משהו מתרחש במחסן הפסנתרים

על סיפורה של נעה ידלין, "במחנה", שהתפרסם בגליון 10 של כתב העת מטעם

הסיפור מתאר מסע תלמידים לפולין, ומתבסס על שלוש דמויות: בתצי, תלמידה מהשורה, עלית זילברבוים, מדריכה מלווה בת הדור השני, ונח זיגל, ניצול. כל דמות מנפקת את נקודת המבט הייחודית לה על המסע לפולין.

בתוך סיפור המסע נוכחת השואה כסיפור בתוך סיפור. המדריכה המלווה של הקבוצה, עלית, היא המספרת הרשמית, היא קובעת את הנרטיב. כשעלית מספרת שואה, היא  מאמצת שטיקים ידועים של מספרי סיפורים: פאוזות דרמטיות, שליטה בכפתור הווליום הריגשי, מצרפת פסקול נילווה. כל אלו מניפולציות שמטרתן לבטל את מרחק הזמן ולספק לתלמידים חוויית ביקור באתר אותנטית ככל האפשר. כדי לספק להם חוויה ריגשית אותנטית, היא מספרת סיפור שואה מדומיין שגיבוריו הם התלמידים עצמם, רק כך, היא מאמינה, תוכל לעורר את הזדהותם.

למרבה האבסורד, סיפור השואה הרישמי שמסופר על ידי עלית ודומותיה קובע את הנרטיב גם עבור הניצול עצמו. גם עבורו השואה הופכת מאירוע שאירע לו, צביר עובדות תלויות זמן ומקום, לסיפור מודולרי שניתן לעיצוב מתוקף הנרטיב הרישמי. וכך הופכת העדות המקורית של  נח זיגל מעדות לסיפור: הוא נדרש לחזור על עדותו גם במקומות הזרים לאירוע המתואר ("פעם, מזמן, הוא היה עומד בברגן בלזן, בדכאו או באושוויץ, מוסר את עדותו ומרגיש כמו שקרן: אמא שלו לא צעקה לו פה, צ'יצ'ו, אתה תזכור את הכתובת. צעקה במקום אחר.")

כשנח משתף פעולה עם המימסד, ומעיד את עדותו גם במקומות אחרים, מבחינתו הוא נושא עדות שקר, בוגד בזיכרון האישי שלו. מבחינת הנרטיב, אין משמעות ליחיד אלא לתמונה הכללית שמצטיירת מסכום כל העדויות, ולכן כל ניצול יכול להחליף כל ניצול אחר. העדות הנמסרת היא ייצוג של עדות. אין לה משמעות כשלעצמה (אם הייתה לה משמעות כזו, בשום אופן לא ניתן היה להחליף פרטים עקרוניים כמו מיקומים וזמנים)  אלא כפרט אחד מתוך מכלול שלם המקנה לה תוקף ומנטרל אותה בו זמנית.

 כשנח זיגל משבץ בתוך סיפורו את אותו מבט אחרון שהיה או לא היה, הוא נכנע לנרטיב ומניף כדגל כניעה את הקלישאה החבוטה ביותר האפשרית, ה-מבט ה-אחרון, תו תקן סטנדרטי בכל עדות רגשנית ("קבלנו ניצול טוב"). אני מוצאת בכניעה המוחלטת לכאורה דווקא ניחוח של מרידה – המודעות שלו לכך שמדובר בקלישאה חבוטה מאפשרת לו לגייס את מרחב ההתקוממות הפנימי הנדרש כנגד מעצבי הזיכרון העומדים מולו. הוא הופך את העדות שלו לקלישאה במודע, כך נח הולך עד הסוף עם הנדסת הזיכרון ומאפשר מוטציות פרא נוספות בגנום של הזיכרון שלו. במיצוי הטוטאלי של הקלישאה יש מן ההתרסה, מעין נקמה פורתא.

עבור בתצי, התלמידה נציגת הדור השלישי, הסיפור הוא סיפור בלהה המתרחש בהווה ומומחש בתוך תפאורת ריאליטי הכי אותנטית. סיפור המסע של בתצי וחבריה, כמו הסרט 'רשימת שינדלר' המוצג במטוס בדרך לשם, הופך גם הוא לחלק מתרבות שואה שלמה, המתעדכנת כל הזמן, למרות שחלפו שישים שנה מאז ("את הכוחות שלנו עדיף שנשמור למחנות"). אירועי העבר והרשומות ההיסטוריות המתעדות את אותם אירועים,  הם רק חלק מאותה תרבות מתפתחת. בתצי וחבריה מתעדים את המסע – shoa14.jpg, "ובתמונה רואים אותו שרוע על פסי רכבת בפרצוף רציני, סנטרו מורכן", ומתוך התמונה הזו מהדהדות כל כך התמונות האחרות שתמונה זו מחקה ומנטרלת.

דרך נוספת לספר את סיפור השואה היא באמצעות הברושור:  "גם השנה מסבסדת חברת הנסיעות אתאסי מסע מקוצר לפולין ליותר ממאתיים ילדים נזקקים מבית שאן וטבריה. המסע נועד לספק לתלמידים הזדמנות 'להציץ' אל אתריה המרכזיים של השואה (והעם היהודי כולו). אתאסי, חברת הנסיעות המובילה בישראל." הגירסה הזו היא  הפוליטית ביותר מבין אלו שנמסרו בסיפור של ידלין, כפי שנח מציג זאת, "בחוסר אכפתיות שמתחזה לחסד." וכך נאלצים אותם ילדים לקרוא על היותם ילדים נזקקים בברושור החסות של חברה מסחרית המספקת להם שואה-מטעם.

המסע המתואר הוא מסע דרמטי, וכמו בכל דרמה טובה הוא מכוון להגיע בתזמון מדוייק לנקודת שיא שתאפשר פורקן של הגיבורים ושל הקורא. אך נעה ידלין עוקפת את התיאור הישיר של הרגע הזה, היא מובילה אותנו עד אליו ונסוגה. ("ואחר כך מפרטת את המצב עד הסוף"), דהיינו, עלית מתארת באזני התלמידים בפרטי פרטים את שאירע בתאי הגזים, אך ידלין אינה מסגירה לעיני הקורא את התיאור הזה. הסיפור הרישמי של עלית מסתיים ברגע של שתיקות.

הבחירות הלשוניות של ידלין טעונות במכוון, היא משתמשת בז'רגון המוכר באופן עקום ("בתצי נשלחת לאושוויץ", "את הכוחות שלנו עדיף שנשמור למחנות", "רואה זכות בהזדמנות שניתנה לה, להוביל את ילדי בית שאן למחנות.") והמטען שנושאים  הביטויים הללו הוא מטען סרק כשהשואה, בלי למצמץ, הופכת לשם של קובץ תמונה (שואה14, להגברת אותו אבסורד). דגל הלאום גם הוא מטופל באותו אופן – תחילה שולפת אותו בפאתוס אחת המחנכות ("את החיים הם כבר לקחו לנו, אבל את האוויר הזה הם לא יכולים לקחת.") אך גם הפרה הקדושה הזו מתכרסמת, קודם בקטן, כשמאיר תחתיו המכשיר הסלולארי ("ואז, פתאום, מתחת לדגל, באמצע משולש אחד, מתחיל להבהב מין אור קטן, מרטיט את המגן דוד ומאיר את הפסים הכחולים בגוון אדמדם.") ובהמשך הופך הדגל לסתם סחבת בד,  ("דוחף במבה מתוקה וביסלי בדרך לאושווינצ'ים, עד שצונח בפה פעור על החלון, וחולפת על פניו ככה הדרך, ועל הדגל נקווית שלולית קטנה של מיץ, או ריר, או פירורים קטנים של במבה, כי מנגבים בו, בלי משים, את האצבעות").

הסיפור מדגיש שוב ושוב כי המסע המתועד לפולין הוא רק אחד מתוך מסעות רבים החוזרים על עצמם, עם אותם מלווים. למלווים יש בעייה אמיתית, איך לא להשתעמם כשהם חוזרים על סיפור הזוועות שוב ושוב, ארבעים פעם ויותר ("בזכות השמורה למלווים, שאינם יכולים להזדעזע באותה מידה, שנה אחר שנה"). עלית מנסה לשלהב את עצמה באמצעות משחקי עוינות מול הפקיד הפולני המנומס בפתח המחנה, אך זה לא מספיק לה. היא מסמנת את הבוז שרוחשים התלמידים כאויב ("כי הוא בז. בז מטבעו") ועובדת מולו. כשעלית מתכוננת לשאת את דבריה בתא הגזים, נאמר: "וכך צועדת לה עלית זילברבוים חמושה בעלבון, ומעלבון לצדק, היא רשאית לצדק. בני המשפחה שלה רשאים לצדק. רשאות לצדק. והצדק ייעשה פה." אבל מול מי הצדק אמור להיעשות? מי הנמען של השאיפה התקיפה שלה לצדק היסטורי? מול מי היא זועמת את זעמה? ברור, מול התלמידים. הרי רק הם נוכחים שם ("מוסיפה סלסול קטן של תוכחה בסוף"). מול האדישות והבוז שלהם היא טוענת את טיעוניה, מבקשת צדק מידם.  אך ברגע הבא היא שוב הופכת אותם לקרבנות – עלית מורה להם להזדהות עם הקרבן העומד בתא הגזים, "דמיינו איך אתם הייתם מרגישים במצב כזה". עלית, כמספרת הרשמית, הופכת אותם בן רגע מחזקים לחלשים, לקרבנות. זה הרגע בו היא שותלת במוחם תודעה כוזבת  - היא מפרקת אותם מתחושת הכוח, שיש למי שבז לנעשה סביבו, ונוטעת בהם את תודעת הקרבן, שתלווה אותם משם החוצה, ובחזרה לארץ, כל הדרך אל הבקו"מ.